viernes, 25 de mayo de 2007

Trois petites notes (1): De degenerados, inversiones y vidas quebradas


Hace pocos meses estuve en el Judisches Museum de Berlín. Es un edificio vanguardista de Daniel Libeskind que resulta muy impresionante porque trata de reproducir en su misma arquitectura la experiencia de los judíos alemanes: el jardín laberíntico que recrea la confusión del exilio, la torre silenciosa y oscura que evoca el vacío del holocausto. Por eso es también un edificio plagado de líneas con la trayectoria interrumpida: la planta zigzagueante del conjunto, las vigas que parecen empotrarse en muros ciegos, los pasillos de trazado imprevisible, las ventanas que se abren en su fachada metálica como hachazos... todo en el propio edificio alude a las biografías quebradas que contiene. Porque la mayor parte del espacio de exposición del museo está dedicada a ilustrar y relatar las vidas de cientos (quizá miles) de judíos que en algún momento residieron en Berlín: comerciantes, panaderos, médicos, artistas de renombre, rabinos ortodoxos o banqueros acomodados, fragmentos de vidas de hombres y mujeres a lo largo de casi diez siglos se entremezclan de forma algo confusa en los espacios en zigzag. Casi imposible encontrar nada, o a nadie, en esa selva de trayectorias quebradas. Y, sin embargo, allí me encontré de pronto con las biografías de Mischa Spolianski, Kurt Weill y Hanns Eisler. Tres nombres que hace tan solo unos años no me hubieran dicho gran cosa.

Mischa Spolianski: el judío que osó burlarse de Hitler


Las canciones de Spolianski triunfaban por todo lo alto en los cabarets alemanes en 1933. Quizá sólo Friedrich Hollaender, el autor de la música de El ángel azul, rivalizaba en popularidad con él. Judío ruso emigrado a Berlín a comienzos de siglo, huyendo de los asaltos contra los ghettos judíos en la futura república soviética, Spolianski era conocido por la acidez y la osadía de sus letras. En una de ellas, Ich bin ein Vamp!, una vampiresa coleccionista describía sus posesiones más preciadas, y acababa diciendo: ‘Es cierto que algunas piezas las encontré en cubos de basura, como la constitución de Weimar y el primer bigote de Hitler’. Motivo suficiente para tener que emprender camino a Francia el día siguiente de las elecciones, si no hubiera escrito ya Spolianski por entonces todo tipo de canciones celebrando la ambigüedad sexual y el travestismo, la homosexualidad legalmente prohibida o la emancipación de la mujer. Todo un exponente de la ‘música degenerada’ (entartete musik) que el nazismo se propuso borrar de la faz de Alemania... aunque para ello tuvieran que regular por ley el porcentaje de síncopa que podía contener una composición interpretada en público, con el fin de combatir la popularidad creciente de esa música de razas inferiores conocida como jazz.


Con Spolianski emigraron también a Francia Hollaender, Heyman, Nelson, Goldschmidt... judíos casi todos, músicos cosmopolitas y ácidos que criticaban la moral burguesa, desgranaban sus decepciones o esperanzas y burlaban la censura desde todos los garitos de Berlín aprovechando la relativa libertad de expresión que reinó en la Alemania de Weimar. Ellos habían hecho del Berlín amargo de entreguerras la indiscutible capital cultural de Europa, de su hedonismo algo siniestro una seña de identidad reconocible, y del cabaret quizá su expresión artística más paradigmática. Bajo su influjo París experimentó una revitalización musical y escénica impensada en la década de los 30, antes de que se hiciera patente la necesidad de poner una distancia aún mayor.


Tras los breves años felices de París, vino la diáspora. Muchos cruzaron el Atlántico, algunos se refugiaron en Suiza. Mischa Spolianski se trasladó a Inglaterra en 1938 para probar suerte en la floreciente industria cinematográfica. Ese mismo año, sus canciones subversivas eran interpretadas públicamente de nuevo en el viejo Berlín, mano a mano con las obras sinfónicas de Mahler y Schönberg, como muestra aleccionadora de los extremos de degeneración que puede alcanzar la raza humana. Sin duda. Habían de pasar muchas décadas hasta que la producción artística de toda aquella generación dispersada por la maquinaria imparable del exterminio fuese recuperada y devuelta a los escenarios.

Kurt Weill: el genio que renovó la música escénica


Es difícil valorar los efectos devastadores de la política cultural nazi sin comprender la brillantez creativa de los hombres y mujeres cuyas carreras truncó. El Berlín de los años 20 había sido testigo y contexto de uno de los proyectos culturales más ambiciosos del siglo XX, protagonizado por algunos de los escritores, músicos, escenógrafos e intérpretes más dotados del momento. Su pretensión: efectuar una auténtica inversión en los usos y formas de expresión cultural. Su punto de arranque: la renovación de las formas musicales de mayor arraigo burgués, tales como el lied y, sobre todo, la ópera. Sus armas: una sólida formación clásica en la tradición musical y literaria alemana, una estrecha familiaridad e identificación con los movimientos de vanguardia, una fe profunda en el potencial crítico y el carácter inherentemente político del arte, una intuición exquisita para las colaboraciones interdisciplinares más fértiles y una voluntad de repercusión popular de la que suele carecer la experimentación artística. Sin embargo, de todos los esfuerzos en este sentido, ninguno conoció el éxito arrasador de una ópera moderna compuesta en 1928 por un dramaturgo comunista y un músico judío.


Cuando Hitler fue nombrado canciller de Alemania, en Enero de 1933, La ópera de los tres centavos (Die Dreigroschenoper), de Bertol Brecht y Kurt Weill, había sido representada más de diez mil veces en todos los escenarios de Europa. Un éxito inaudito para una obra creada en tres meses con la pretensión de convertir en herramienta de crítica social la más burguesa de las formas musicales. Pese a la pervivencia del personaje protagonista de Brecht, Mackie Navaja, sin embargo la popularidad imbatible de Die Dreigroschenoper seguramente ha de atribuirse más bien a la música de Weill. Desafiando la distinción entre música culta y música popular, Kurt Weill creó para esta ópera satírica un estilo verdaderamente nuevo de canción, combinando elementos de la canción popular tradicional con innovaciones rítmicas procedentes del jazz y acordes disonantes próximos a la música dodecafónica. Una síntesis genial que logró la infrecuente hazaña de ser, al mismo tiempo, alabada por la crítica más exigente y tarareada por todos los públicos.


La delicada tensión entre lo culto y lo popular, también entre lo artístico y lo político, que cimentó el prestigio y la fama de Weill en Alemania le abrió también las puertas de todos los empresarios y agentes teatrales de los países que recorrió en su exilio, aunque nunca volvería a conocer un éxito tan resonante. Esa misma tensión, que explica la afortunada sinergia de su trabajo con Brecht, fue en última instancia la causa de su ruptura. Cuentan las crónicas que Weill dio por terminada una colaboración que se había mostrado tan inspiradora y fructífera durante años diciendo que ‘Lo siento, yo no puedo poner música al Manifiesto Comunista’. Tras un par de años en París, en los cuales compuso una preciosa habanera titulada Youkali y también (aún con Brecht) el ballet cantado de Los siete pecados capitales, Weill emprendió finalmente rumbo a Estados Unidos, donde Broadway y Hollywood operaban como polos de atracción para aquellos músicos degenerados que tanto tenían que decir en la música escénica del siglo XX. Ninguno, quizá, tuvo un destino tan afortunado como Weill en su etapa americana. Sus críticos, sin embargo, se preguntan si no fue a costa de ‘convencionalizar’ su genio creativo en favor de las taquillas neoyorquinas.

Hanns Eisler: a real nowhere man


Quien nunca encontró asentamiento, en cambio, fue Hanns Eisler. Su trayectoria parece cortada por el mismo patrón zigzagueante que las de Spolianski y Weill, y sin embargo nadie como él sufrió y expresó la alienación del exilio. Eisler fue, quizá, más un intelectual que ‘meramente’ un artista, si es que una cosa y la otra se pueden distinguir por la importancia que se otorga a la reflexión explícita sobre la propia creación. Discípulo de Schönberg, comunista convencido, colaborador habitual de Brecht, participante activo en la efervescencia cultural de Berlín en los años 20, Eisler se propuso efectuar la misma ‘inversión’ que Weill había hecho de la ópera en otra de las formas musicales burguesas por excelencia: el lied, o la canción de recital, que tan incardinada se encuentra en la tradición clásica alemana. Y así nació el massenlied, o canción de masas.


Suele atribuirse a Schönberg, un hombre tan polémico y elitista como influyente en la música contemporánea, esa afirmación de que ‘No hay que hacer ni una sola concesión a las armonías fáciles: el oído del pueblo se educa’. Es fácil imaginar, pues, su espanto al ver el talento de uno de alumnos más prometedores invertido en la composición de piezas cuyo destino era ser cantadas a voz en cuello en movilizaciones obreras de diverso género. Pero Eisler era hombre de principios, y los massenlieder eran su forma de devolver el acervo musical alemán al pueblo.


Sin embargo, algo se quebró definitivamente en él cuando hubo de abandonar Alemania. La fe, seguramente. Tras un periodo en Nueva York, Eisler aterrizó en 1938 en California, por entonces escenario y destino privilegiado de la mayor diáspora cultural del siglo. Docenas de dramaturgos, novelistas, músicos, actores, cineastas o escenógrafos huidos del régimen nazi se reencontraban allí esperando poder hacer uso de sus contactos en la industria cinematográfica para ganarse la vida. Eisler, hombre bien relacionado y músico de talento, no tuvo grandes dificultades para encontrar un hueco. Pero también fue testigo de cómo, para otros de sus colegas, la ‘fábrica de sueños’ se convertía en un infierno en vida, y nunca dejó de sentirse un extraño en el entorno de una industria cultural cuyos criterios de calidad y éxito tanto diferían de los suyos propios. Por encima de todo, se sintió muy solo. Y entonces retornó a la forma íntima y lírica del lied alemán, ésa que había vuelto del revés sólo quince años antes, para componer en colaboración con Brecht The Hollywood songbook, a la vez un auténtico cancionero del exilio y una desoladora visión del paraíso, y sin duda su obra más emotiva. Apenas cinco años después de haberlo terminado, Eisler fue deportado de Estados Unidos en base a un informe del comité de actividades antiamericanas de McCarthy y acabó instalándose en la RDA, donde también su lealtad política había de ser cuestionada antes de que pasara mucho tiempo. Condenado al ostracismo por las sospechas del régimen y sumido en una depresión, Eisler murió en Berlín Este en 1962 sin haber oído jamás interpretado, ni una sola vez, The Hollywood songbook.

Cómo o dónde escucharlos

La música de todos estos compositores ha experimentado una cierta recuperación en los últimos veinte años, de modo que hoy no es difícil encontrar diversas versiones de, al menos, sus obras más conocidas. Además, en consonancia con su cuestionamiento de las barreras entre música popular y música culta, o entre música clásica y música moderna, se les encuentra tanto en las secciones de clásica como en las de jazz o pop-rock. A Weill lo han interpretado desde los cantantes de ópera más consagrados hasta Marianne Faithfull o Nick Cave, pasando por Ella Fitzgerald y Frank Sinatra y, por supuesto, los y las cantantes de cabaret y music-hall de todas las épocas y nacionalidades. Con los otros dos, pese a que carecen de la popularidad y la expansión de Weill, pasa algo similar en cuanto a la heterogeneidad de las interpretaciones. Como no es cosa de eternizarme en listas (ya se ha hecho esto demasiado largo), y por fidelidad al título de esta ‘sección’, yo he seleccionado tres recomendaciones: cada una es de uno de los tres compositores mencionados, y todas ellas son de diversos estilos. Ni que decir tiene, las tres me gustan mucho.

Berlin Cabaret Songs, por Ute Lemper

Yo no tendría reparos en decir que Ute Lemper es la mejor intérprete actual de cabaret. Tan cosmopolita como los autores que interpreta, y tan capaz como ellos de lograr una síntesis atractiva entre clasicismo y modernidad. Este disco, que también tiene una versión íntegra en inglés, está integrado casi a partes iguales por canciones de Mischa Spolianski y de Friedrich Hollaender, los dos compositores que literalmente crearon el personaje escénico de Marlene Dietrich en los años 20. Los arreglos, de resonancias jazzísticas, se ajustan como un guante a la intérprete.

Die Dreigroschenoper, por Lotte Lenya

Lotte Lenya fue la mujer de Weill y la protagonista principal de todos sus musicales. De hecho, Weill creó, por medio de ella, un nuevo tipo de intérprete: la prostituta o mujer abusada que cantaba todos los aspectos más crudos de la realidad con una voz angelical. La mayoría de las intérpretes posteriores de Weill han favorecido la primera faceta en detrimento de la segunda, deshaciendo de este modo una ambigüedad que Weill y Lenya buscaban intencionadamente. Aunque por la época de esta grabación Lenya ya era mayor y había perdido su registro más agudo, sin embargo conserva la forma de cantar lírica de sus inicios. Justo es, pues, oírle la obra más popular de Brecht-Weill a su intérprete originaria.

Tank battles: the songs of Hanns Eisler, por Dagmar Krause

Dagmar Krause se había hecho ya un nombre en la escena musical ‘indie’ mediante su participación en diversos grupos de rock en los 70 antes de recalar en la música de sus compatriotas alemanes de la época de Weimar. Y verdaderamente fue un hallazgo feliz, porque la entartete musik le va muy bien tanto a sus aptitudes vocales como a su estilo interpretativo. Este disco es ‘gemelo’ de otro (Supply and demand) integrado fundamentalmente por canciones de Weill, y hace un recorrido general por las canciones de Eisler, desde alguno de los massenlieder iniciales o de piezas de su teatro musical hasta una representación muy aceptable de las canciones del Hollywood songbook.

5 comentarios:

Adso dijo...

¡Gran aportación! Mi primer acercamiento a este "universo" fue de la mano de The Doors y "Alabama song" (tema de Brecht y Weill que ha cantado todo Dios, desde Bowie hasta Marilyn Manson). Después he escuchado cosas sueltas, como el disco de Ute Lemper que citas. Lástima que no pudiera verla cuando actuó hace unos meses en Sevilla. ¡Entradas agotadas!
Por lo demás, una de las cosas más interesantes de la entartete musik es la idea de aunar "arte y masa", de mezclar en un mismo escenario a los gafapastas esnobs y al pueblo llano. Algo que hoy parece francamente difícil. En fin, buscaré los discos que citas. Me interesa, especialmente, el Hollywood songbook de Eisler y Brecht.

Realice dijo...

Yo también conocí a Weill gracias a Morrison, claro.

Del Hollywood Songbook aún no he conseguido la versión que más me interesa, la de un tipo que se llama Wolfgang Holzmair. Amenaza con ser uno de esos discos que llevan años en el Wishlist de mi soulseek :(

De todos modos... seguramente se me nota, pero yo tengo absoluta debilidad por Weill como músico, más que por Eisler.

pipitita dijo...

Joder, menudo ladrillo. No te has cortao un pelo por ser el primero. El hilo muy interesante, estoy seguro de que lo leo en noviembre y cambia por completo (a mejor, claro). El desarrollo, un tanto previsible pero se agradece el esfuerzo en estos tiempos que corren. Dale caña mujer.

Realice dijo...

Ya. Es que lo mío son los textos de entre diez y doce mil palabras... y en word todo parece más breve y digerible :)

Paola dijo...

Realice, Adso, un gusto leerlos a ambos. Realice, ya estoy bajando el disco de Ute.
Adso, qué risa de lo axel, yo creo que estaba poseído por el estilo barra brava argentino. jjeje